Иконы и идеалы: диалог с коллегой

Я давно собиралась написать, почему я пишу иконы именно так, а не иначе - иными словами, почему я не пишу в новгородском, византийском, московском или каком-либо другом стиле. Случившийся недавно в публичных сетевых ресурсах диалог, между мной и другим иконописцем и публицистом, упростил мою задачу, предоставив очень жизненный материал. Диалог был вызван моей иллюстрированной записью, в которой я бегло обозначила свои взгляды на иконописание и, в частности, на иконы о. Григория (Круга) и сестры Иоанны (Рейтлингер):

"Сестра Иоанна (Рейтлингер) является одним из наиболее выдающихся иконописцев 20-го века. "Иконы сестры Иоанны обладают удивительным свойством - они исполнены детской веры и пасхальной радости." (И.К.Языкова, Богословие иконы, 1995, стр. 162).

Инок Григорий Круг, другой крупнейший иконописец того же времени, был удивительным колористом и мастером света, котому я не знаю равных среди его современников.

Рейтлингер и Круга объединяет подход к иконописанию, который некоторыми современными иконописцами считается анафемой, святотатством, прелестью - а именно, творческий. Иными словами, оба иконописца пытались привнести в иконопись выразительные средства и находки современной живописи. Ни в коем случае не ее содержание, а именно средства - особую экспрессию пятен света и цвета, линии, а также свободу живописи.

Из записей сестры Иоанны:
"Можно ли писать иконы, когда ищешь? (когда не нашла?). Но ведь разве будет когда-нибудь - нашла? Так все и есть - в искании. И открывается только в искании. Иначе - прелесть видения."

"Икона не картина, а предмет для молитвы, и меня мучило, как сделать, чтобы она была духовной, чтобы она не мешала молиться, а в то же время была искусством? Ибо мы, художники, именно искусство хотим принести к ногам нашего Господа." (цит. по http://gazetakifa.ru/content/view/1613/ )

Следует заметить здесь, что поиск и экспрессивность были свойственны христианскому искусству на всем протяжении его развития. Если бы можно было бегло просмотреть образцы церковного искусства с его зарождения до наших дней, в различных странах, то картина бы получилась поразительно пестрая. Поверхностный, чуждый церковной жизни человек мог бы даже решить, что между различными образцами церковной живописи нет никакой связи, но он бы ошибся. Связь есть - действие Святого Духа, творящего через несовершенных и грешных художников, а также изобразительный Канон. Канон этот сводится к нескольким правилам, определяя только самое общее в том, как следует изображать Царство Небесное."
[конец записи]

Подчеркну здесь, что упомянутые мной иконописцы были иноками, т.е., вели молитвенную, созерцательную жизнь.

Ответом на приведенный выше текст стал диалог, упомянутый в начале очерка. Привожу его здесь без сокращений; он очень показателен, т.к. позволяет увидеть полюса понимания того, какой должна быть икона, членами Церкви. На этом диалоге также хорошо видно, как отношение к иконам отражает личное богословие христианина и его иерархию ценностей.

[B. – мой оппонент. Читабельности ради наши реплики обозначены разными цветами; орфография моего оппонента оставлена без изменений]

B.: А я в упор не могу увидеть красоту в грязных неопрятных роскрышах и в линиях, ведущих вникуда.

Я: Ну, кого-кого, а не упомянутых мной иконописцев можно обвинить в "грязности цвета" и погрешности линий. Цвет и свет на иконах инока Григория таковы, что диву даешься, как человек мог такое создать. Колорит сестры Иоанны также выше всяких похвал - современным иконописцам неплохо бы поучиться у нее.

B.: Чему учиться? Этой мазне? Она же элементарно не умеет краску накладывать - мажет жидко и грязно. Ладно бы ещё аналоги такого были в истории иконописи. Так нет же - ничего, кроме варварских околопсковских деревень. Это же безобразие. А Мень [Елена Мень, дочь о. Александра Меня] - просто гадость .

Я.: Странно, почему вы так эмоцинальны?

1 - Аналогов предостаточно - берем катакомбные фрески и смотрим. "Мазали" только так.

2 - Даже если бы их не было, это не значит, что "так нельзя".

3 - Если вы не видите мастерства в иконах сестры Иоанны/ если мастерство для вас означает "равномерный тон и вызлизанность", то это, скорее, свидсетельствует о недостатке вашего понимания, а не о "неумении" иконописца.

>> А Мень - просто гадость.
Простите, "гадость" - это несерьезный аргумент. Если вы так считаете, поясните аргументированно, почему.

B.: 1. Потёртая стенопись не может быть оправданием здесь.

2. Здесь слово "нельзя" некорректно. Нельзя "творить дело Господне с небрежением".

3. Это свидетельствует о том, что иконопись ограничивается не только безграмотными псковскими богомазами и примитивами.

4. Потому что гадость. Освященная 7-м Вселенским Собором иконопись использовала и объём и светотень. А здесь, небрежность, кондовый примитивизм и отсебятина (чего только эти тени стоят с косыми глазами.

Я: Спасибо!

>> 1. Потёртая стенопись не может быть оправданием здесь.
Она не такая уж и потертая. Есть также фрески Каппадокии, есть и икона "Преображение" Феофана Грека, и многие другие. Возражение "стеноспись" не принимаю, т.к. не вижу, почему на стене можно писать жидко и неровно, а на доске - нельзя. Это зависит от задачи и личности иконописца.

>> 2. Здесь слово "нельзя" некорректно. Нельзя "творить дело Господне с небрежением".
Глядя на иконы иноков Григория и Иоанны и, самое главное, зная их жизни, никак не могу представить себе, что они творили дело Господне с небрежением.

>> 4. Потому что гадость. Освященная 7-м Вселенским Собором иконопись использовала и объём и светотень. А здесь, небрежность, кондовый примитивизм и отсебятина (чего только эти тени стоят с косыми глазами.
7-й Собор ничего не говорил о светотени. Но это я придираюсь, конечно (косых глаз я не вижу, кстати, также как и отсутсвия светотени).
Я думаю, наше несогласие состоит в том, что у нас разные критерии "настоящести" иконы. У меня критерии - молитвенность, живой опыт соприкосновения о Святым Духом, согласие с Евангелием. У вас - "гладкость, правильность, византийскость".

B.: 1. Вы не видете разницы между техникой стенописи и станковой иконы? Что до Феофана и т.д. стоит внимательно читать реставраторов. Не было такой "воздушности" и "прозрачности" в те времена ибо: а) краска со временем кристаллизируется и становится более прозрачной и б) утраты при расчистках. Далее, не смотря на прозрачность, Дионисий, не в коем случае не грязен. А здесь неопрятность, при чём осознанная.

2. Особенно, если учесть что о.Григорий страдал психическим заболеванием.

4. Собор ничего не говорил о светотени. Но есть иконопись, которая выросла из Собора. И она последовательно продолжала придерживаться изначальных принципов, пока эстетствующим интеллигентам не захотелось побаловаться псковскими примитивами, забросив за ненадобностью всю классику иконописания.

"У меня - молитвенность, живой опыт соприкосновения о Святым Духом, согласие с Евангелием" - если бы мне это сказал прп. Серафим Саровский, я бы поверил. А так - совершенно дикая отмазка. Не думаю, что вся византийская иконопись писалась без опыта "соприкосновения со Св. Духом".
А здесь, с каким духом нужно было соприкоснуться, чтобы намалевать такую мерзопакость?

Я:
>> 2. Особенно, если учесть что о.Григорий страдал психическим заболеванием.
"Мне вспоминается еще один случай. Был в Париже замечательный иконописец, еще не совсем зрелый, который вдруг заболел: он начал чувствовать запах серы. Его мать и сестра решили ему не перечить в надежде, что он успокоится. Когда он говорил им, что он чувствует запах серы, они тянули носом и говорили, что это правда. По мере того, как это происходило, ему делалось все хуже. И тогда благочестивая семья обратилась к Церкви. Я помню, как этого молодого иконописца отчитывали, исповедовали, кропили святой водой, причащали, мазали маслом, а он заболевал все больше и больше. Я тогда был врачом, и ко мне обратились с вопросом: что делать. Я своим ответом очень рассердил их:
- Бросьте все это. Он болен, а не одержим. Пошлите его в больницу, чтобы к нему применили электрический шок (в то время это было единственным, что умели делать в этой области). Я помню, с каким возмущением и семья, и духовенство ко мне обратились:
- Как ты можешь? А вдруг это на самом деле одержимость, что ты обо этом знаешь?
- Простите. Но я только одно знаю, хотя это вам может показаться циничным, что электрический ток, если это одержимость, никаким образам бесу не повредит. А если это просто болезнь, то наш друг выздоровеет.
И он выздоровел через год. Но за время этой болезни случилось нечто чрезвычайно интересное. Он вступил в болезнь незрелым иконописцем, он вышел - созревшим. Его иконы стали иные, зрелые, глубокие."
(Митрополит Антоний Сурожский)

B.: А по существу?

Я: Вы, видимо, не поняли - это и был ответ по существу. Остальные пункты, обозначенные вами, являются второстепенными и происходят от вашего непонимания именно "существа", но отвечу.

>> 1. Вы не видете разницы между техникой стенописи и станковой иконы?
Вижу, в техническом и пространственном аспектах, но не по задачам = содержанию. Задачи те же - изображение Царствия Божия, хоть прозрачно, хоть плотно, главное - правдиво.

>> Что до Феофана и т.д. стоит внимательно читать реставраторов. Не было такой "воздушности" и "прозрачности"
>> Далее, не смотря на прозрачность, Дионисий, не в коем случае не грязен. А здесь неопрятность, при чём осознанная.
Упоминая источники, следует давать ссылки (имена и труды реставраторов).

Итак, вы утверждаете, что Феофан "не прозрачен", а Дионисий - "прозрачен, но не грязен". То есть, прозрачность все-таки позволительна - но позволительна, как вы пишете, "если не грязно". Здесь следует определиться в терминах: "грязно" означает, на профессиональном языке, "грязный цвет" (мутный), а не "неопрятный", т.е. наложенный неровно. В представленных мной иконах иноков Григория и Иоанны нет и намека на "грязь", а есть намеренная неровность наложения красок. Таким образом, вы говорите о неровности.
Кстати о реставраторах, именно реставратор пишет о неровностях и экспрессивности, изначально присущих древним оригиналам: А. Н. Овчинников, "Символика христианского искусства", Москва, 1999 г., гл. "Иконы "Св. Пантелеимон" и "Богоматерь Свенская-Печерская".
И, раз уж речь зашла о "неровностях", еще одна ссылка - "История иконописи", Москва 2002; глава "Техника иконописи" - обратите внимание на фрагменты икон, в особенности "Богоматерь Одигитрия Пименовская" 14в..

>> 4. Собор ничего не говорил о светотени. Но есть иконопись, которая выросла из Собора. И она последовательно продолжала придерживаться изначальных принципов...
Ваше рассуждение напоминает мне тезис Свидетей Иеговы о том, что никакого понятия о Святой Троице не было до Никейского Собора. До Седьмого Собора христианская живопись существовала, причем в разных формах и стилях.
Впрочем, упоминаемая вами "светотень" - т.е., попросту говоря, наличие теней и светов в работах, присутсвует на иконах иноков Иоанны и Григория (как писать иконы без "светотени" - вопрос любопытный), поэтому ваш аргумент о "Соборе и светотени" не имеет силы.

>> Не думаю, что вся византийская иконопись писалась без опыта "соприкосновения со Св. Духом".
И правильно делаете. Абсурдно было бы утверждать, "что вся византийская иконопись писалась без опыта "соприкосновения со Св. Духом".
Речь выше шла о визaнтийcкой стилистике как критерии "правильности".

>> А здесь, с каким духом нужно было соприкоснуться, чтобы намалевать такую мерзопакость?
Судя по выбранной вами формулировке, вопрос риторический. Каждый работает и видит в меру своих способностей / духа, с которым соприкасается.

B.: Воистину, имеют глаза и не видят.

Я: Итог. Судя по изложенным вами взглядам, для вас критерием истинности и качества иконы является ее соответствие определенному стилю, выработавшемуся в Византии, а также равномерность, гладкость красочного слоя. Таким образом, древнехристиаснкие образцы; грузинские иконы 10-15 вв.; иконы, сделанные в России в 11-14 вв.; новгородские и северного письма; иконы, тяготеящие к живописному исихазму, и т.п. вашему представлению о "должном" не соответствуют - иначе бы вы не стали утверждать, что подобных прецедентов в истории нет.

Мне это напомнило - особенно, слова, которыми вы опрерируете, цитирую: "просто гадость", "намалевать такую мерзопакость", "чего только эти тени стоят с косыми глазами", "эстетствующим интеллигентам", а также использование вами факта душевной болезни инока Григория как аргумента против его "качественности" как иконописца - напомнило два исторических прецедента. Первый - реакция академических живописцев на работы импрессионистов и пост-импрессионистов. Второй - выставку "Дегенеративное искусство", организованную в Мюнихе в 1937 г. при нацистском режиме. "Дегенератами" тогда были объявлены экспрессионисты - Клее, Марк, Кандинский, и пр..Тогдашние критики не могли понять, что критикуемые намеренно пишут "неровно и неряшливо".

Впрочем, с тех пор работы "дегенератов" давно вернули в музеи, а у сестры Иоанны (посмертно) прошла выставка в Андрониковом монастыре (Музее им. Андрея Рублева, 2000 г.). Но писала иконы она, конечно, не ради признания, а ради Бога.

B.: Да, да. Апология к нацистским (советским, тоталитарным и т.д.) гонениям, это тоже симптоматично в полемике в пользу мазни.

[конец диалога]

Таков был итог диалога. Печально, когда критерий "гладкости и ровности" как "настоящести" заслоняет для человека, и к тому же профессионала, достоинства работ мастеров. Мне, как профессионалу, сложно понять, как, глядя на прекрасные линии или сияние света, кто-либо может решить, что авторы этих работ "не умеют" класть краску плотно и ровно, да и просто "рисовать не умеют". На деле, "красить ровно" учатся в начале первого курса художественного училища. Мне, как и всем, учившимся графическому дизайну, пришлось в совершенстве освоить искусство идеальной раскраски квадратиков, что, конечно же, не сделало меня художником автоматически. Художником становятся, учась у мастеров, в том числе таких, как Рейтлингер и Круг.

Показательным является также, что ни на один из моих аргументов, а также на просьбу дать ссылку на цитируемые источники, ответа я не получила. Ответы оппонента сводились к крайне эмоциональным, безапелляционным заявлениям.

* * *

В заключение несколько слов о том, как я понимаю икону и мою работу иконописца. В Полиграфическом институте, где я училась, преподаватель композиции настоятельно советовал нам постоянно проверять свою работу вопросом "зачем?" Он имел в виду станковую графику и дизайн книги, но этот вопрос вполне применим и к иконе, эстетика которой имеет много общего с книжной графикой. Зачем нужна икона? - в основном, для того, чтобы помочь человеку собрать ум для размышления и молитвы. Икона должна быть канонической, т.е., не противоречить Писанию и Преданию. Существуют определения иконы как "умозрения в красках" и "богословия в красках"; она, таким образом, является плодом созерцания, мистического опыта, но всегда в рамках христианского богословия. Чтобы икона была адекватна своей задаче, она должна говорить символическим изобразительным языком, "где каждый знак - символ, обозначающий нечто большее, чем он сам" (там же, стр. 17), выкристаллизовавшийся за два тысячелетия существования христианского искусства. На мой взгляд, эти три критерия: создание молитвенного настроя, каноничность как соответсвие Писанию и Преданию, и преемственность символического изобразительного языка определяют "настоящесть" иконы.

Таким образом, содержание иконы несоизмеримо важнее ее стиля и манеры письма: неважно, в каком стиле икона написана, главное, чтобы ее художественная форма работала на содержание, а не против него. Здесь следует упомянуть о широко распространеной подмене понятия "настоящести" понятием "стиль": так, мне приходилось слышать, что только "византийские" иконы, или "русские", или "иконы с золотом" являются "настоящими". Стиль складывается из множества составляющих: мировоззрения эпохи, национального характера, исторических событий, индивидуальностей крупнейших художников, и многого другого. Стиль не спускается откуда-то директивно, а постепенно вырабатывается, и его характерные особенности становятся различимы только с прошествием времени.

Cейчас мы можем говорить о типичных красных фонах и драматизме новгородских икон, особенностях позднего византийского стиля, примитивизме коптских икон, и т.д.. Стили эти поразительно разнятся между собой, и этот факт вызывает законный вопрос: если в прошлом было возможен поиск новых выразительных средств, то почему это невозможно сейчас? Иконы Рейтлингер и Круга являются именно плодами подобного поиска. Они - иконы именно нашего времени, но при этом они ничем не погрешают против своих основных задач: созданию молитвенного настроя и проповеди Благой Вести. Они верны Писанию и Преданию. Несмотря на то, что оба иконописца имеют свою индивиндуальную манеру, их иконы вполне каноничны, молитвенны, и говорят на том же самом символическом языке, что и их предшественники.

Итак, если богословие Православной Церкви постоянно развивается, то почему икона, которая есть богословие в красках, должна после 19 в. оставаться той же самой, что и раньше? Точно также, как и богопознание питается Писанием и Преданием, но при этом постоянно обогащается новыми идеями и интерпретациями современных богословов, и икона должна обогащаться находками современных иконописцев. Несомненно, иконописцы постоянно обращаются к иконописному наследию, и многие даже выбирают исторический стиль, подходящий их индивидуальности, и работают, ориентируясь исключительно на него. Но одно дело питаться наследием, другое - только копировать образцы, и уж совсем иное - объявляеть любые поиски "неканоническими". Подобный подход противоречит духу Христианства, которое не есть мумия в музее, но живой и развивающийся организм.

Что касается меня, то я пишу, ориентируясь на катакомбные фрески и ранние иконы, которые отличаются простотой, лаконичностью, и некоторой экспрессивной грубоватостью. В моем понимании, они максимально приближены к эффекту от первого прочтения Евангелия, которое должно перевернуть жизнь человека. Это качество делает древнехистианское искусство особенно подходящим нашему времени, когда евангельская проповедь стала настолько привычна, что мало кто слышит ее. В современном обществе существует тенденция делать из Христианства нечто вроде музейного экспоната, а из иконы - оберег или предмет фолклорного искусства, подлинность которого измеряется количеством использованного золота и принадлежностью национальной школе. Стилизация иконы часто заслоняет смысл и мешает заглянуть глубже, способствуя ее "музейной" интерпретации. Именно поэтому, ради смысла иконы, а также в силу моих эстетических предпочтений, я сознательно отказалась от стилизации и красивости.

icon gallery
home